《唐人街風雲》之《老上海的傳奇》 作者：湖邊草

要寫昔日上海灘名人，青幫大亨杜月笙誰個不知、那個不曉？他們恩怨情仇、神通廣大、面目多變，老上海之傳奇，總有名人或名人影子的晃動，至於名人的故事也總在若干年後真相大白；老上海杜月笙以外的上海人-何愛喻。

成功秘訣

李何愛瑜是香港著名的何東爵士的侄女；收藏家、文學家和富商何甘棠的女兒，出生在上海並在日軍侵華前在上海認識了粤劇界年青的藝術家李海泉，爱慕李海泉精湛的舞台藝術而與之相戀，引出一段動人的戀愛故事，此舉受到保守的封建家庭反對與阻撓，但二人堅定不移的情感終克服重重阻力成眷屬，相伴一生，白頭偕老。

婚後共育有三子二女，長女李秋圓、次女李秋鳳、長子李忠琛、次子李振藩(即李小龍)、三子李振輝；李海泉夫妻之孫計有：長孫李國豪、次孫李凱豪、三孫李偉豪、四孫李嘉豪、孫女李香凝等；李公海泉1965年2月8日農歷正月初七在香港去世，享年六十四歲，李小龍十分悲痛，父親去世後，把母親接到美國洛杉磯自己的家中居住，早晚侍奉，自此何愛瑜太夫人一直定居在洛杉磯，小龍去世後，由兩姐及弟弟振輝照顧，1996年6月24日，何愛瑜太夫人謝世，壽高八十九歲。

紅船揚帆出海

由於李小龍之父李海泉是粵劇丑生王，在這裡也就介紹一下粵劇歷史；粵劇的起源於中國民間齊言民歌的興起，最早可上溯先秦的《詩經》；中國齊言體民歌，發展至中古時代，即魏、晉和唐代，達至高峯，更形成了一代的文學體式-唐詩。

這些講求『平仄』，秩序井然的齊言體民歌，在唐代佛教寺廟的俗講表演中，不但形成說故事的內容，也加入了節以木魚的節拍特色，在唐代一直為統治階層所欣賞，由宴樂發展出來的詞樂，歷經唐宋，更形成了律分宮調的戲曲。

到了元朝，雜劇成了最受歡迎的戲劇種類，粵劇有很多劇碼是由元朝雜劇流傳下來的，例如《西廂記》、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。

到了明代，南戲的弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出，根據《粵劇史》，廣東出現一個女花旦，名叫張喬，南海人，是一名青衣（戲子），原籍蘇州的她出生於廣東，因為她母親是蘇州崑腔戲子的緣故，被記載為昆腔班女戲子。

相傳粵劇是源出於弋陽腔，並與徽劇(安徽)、漢劇(湖北)、湘劇(湖南)、祁劇(湖南)、桂劇(廣西)有血緣的關係；因為所演的劇碼、唱腔、音樂、表演方式等等，與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。

瓊花會館 始建於明代萬曆年間，座落於『優船聚於基頭，酒肆盈於市畔』的大基鋪（即佛山市紅強街區），當時會館門口有四條大柱，還有個亭子，館門口的牌匾是『會館』兩字，全館共分三進：第一進是鐘鼓，繼後有可拆可合的臨時舞臺；第二進是瓊花宮大殿，大殿前是天階；第三進是會所，華光誕時戲行中人彙聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。

順治十五年(1658年)在靈應祠祖廟前建華封戲臺；康熙年間改名為萬福台，是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲臺，見證粵劇發展歷史；雍正年間，廣州更出現土優、土班。

乾隆年間，廣東一帶比較安定，商貿發達，佛山更是商幫薈萃，因此娛樂要求而更加興旺，吸引百多個外省戲班來廣東演出，這些外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。

咸豐四年（1854年），粵劇藝人李文茂回應太平天國起義，在佛山經堂古寺率領梨園弟子，編成文虎、猛虎、飛虎三軍，清政府為了消滅三軍勢力，殘殺藝人，火燒瓊花會館，禁演粵劇15年之久。

咸豐十一年，李文茂、陳開先後敗死，清政府禁令稍弛，本地班乘機再度興起，同期大批華工被押騙往他們的海外，隨著出國華工的大量出現，廣東戲曲逐漸傳播海外，《美國華人史》記載粵劇為華人帶來了賴以生存的民間文化。

當年從三藩市請來的青年男演員(當時尚無女演員)經常來往於巴特和瑪麗斯維爾等礦區，為當地華工演出傳統的舞蹈和折子戲。

粵劇解禁後，本地班表演方式改變很多，聲腔已經吸收了二簧，並能以梆子、二簧為主，兼用大腔演出。

當時表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、淨和丑 10大行當。

八和會館：在鄺新華、獨腳英、林之等人努力，粵劇得以重生，並組成了粵劇仝人的新組織，凡是入會會員都需要付出白銀一兩作為份金，終於在清朝光緒十八年(1889年)八和會館在廣州黃沙舊地海旁街落成。

八和會館共分八堂，作為粵劇藝人住宿之用：兆和堂、慶和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂；不同的行當被安排居住不同的分堂。

小生、正生及大花面具在兆和堂，二花面、六分住在慶和堂；花旦住在福和堂；丑角在新和堂；武生在永和堂；五軍虎及武打家在德和堂；接戲賣戲的在慎和堂；棚面的音樂人員在普和堂。由於工作人員有很多，八和會館更設有方便所（醫療室）、養老院、一別所（安排身後事情）、小學、何益公司（戲箱行）。

清朝末年，中國的知識份子激發戲曲改良的浪潮席捲全國，光緒24年，《中國日報》副刊之《旬報》特闢《鼓吹錄》一門，由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失，引起廣州香港等地的報刊注重戲曲歌謠。

光緒29年，一篇《觀戲記》猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐，不能激發國民之精神，不久，反映時弊的作品陸續出現，譬如：《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及梁啟超的《班定遠平西域》等等。

辛亥革命前後十年間，在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的志士班； 辛亥革命前後，一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動，及後薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同一時期，省港班的崛起，薛覺先

與馬師曾的競爭進入白熱化，促進了粵劇的改革和興盛。例如：薛覺先與小提琴家尹自重合作設計『薛腔。』

來自上海的呂文成將北方二胡的『絲弦改成鋼弦』，創出了高胡，音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導。當時更出現了如盧有容、梁金堂等著名編劇家，先後為馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇，手法也著重與當時流行的電影與話劇非常接近。

1925年廣州有40多班大型粵劇戲班，當中每一班的人數可以多達150多人；廣州出現『海珠』、『樂善』、『太平』、『寶華』、『民樂』、河南』等十所大戲劇場；同期，開始產生『薛、馬、桂、白、廖』五大流派。當時大老倌的收入相當可觀，在每圓可購米兩擔的時候，他們的年俸可以高達18000圓，因此很多人認為演粵劇可以名成利就，令人趨之若騖。

20世紀30年代：當時香港立法局有法例禁止男女同班，所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分，及後羅之錦爵士在立法局中提議，說及男女既能同坐，為何不能同班，於是在1933年秋，香港總督貝璐取消男女合班禁令。

陳非儂和馬師曾因為接了越南及緬甸之約，離開了太平劇團，太平劇團的班主源杏翹適逢其會，在原本的班底下（馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁是我、謝醒儂、馮玉君）聘請譚蘭卿、上海妹及麥顰卿三位女藝人為花旦，令觀眾耳目一新，盛極一時，其他各班亦紛紛聘用女花旦，於是男花旦漸遭淘汰，是粵劇歷史大轉變之一；自此粵劇在香港非常流行，當時演出主要集中在利舞臺、高升戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院，差不多一個星期七日都有不同的劇碼上演。

當時粵劇不但流行於廣東、廣西、香港﹑澳門等地，由於很多中國人移民海外，以致東南亞、大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區都有粵劇演出，東南亞一帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團、行會和演出場地。到了二十世紀五十年代，中華人民共和國剛剛成立不久，積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統，在藝術上也全面革新，而且培養了一批新藝人，1958年，廣東粵劇院正式成立，1960年和1962年先後創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校，在粵劇歷史上，是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。

50年代末：香港的粵劇形勢不妙，當時紅伶芳豔芬因為結婚而退下來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出；幸好後來麥炳榮和鳳凰女組織班霸「大龍鳳劇團」，有譚蘭卿加入，並由林家聲擔當小生，演出很多著名劇碼《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等，不久，陳好逑與林家聲另立新班『大龍鳳劇團。』

及後新的劇團紛紛迭起，包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。文化大革命期間，粵劇備受摧殘，很多曲譜幾乎付之一炬，被抄家的藝人多不勝數，很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門。當時，全個中華人民共和國只有樣板戲才可以演出。1976年後，粵劇才能夠重生，伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂器，包括電吉他及薩克斯。

在這個時期的新加坡，卻因為韓戰的關係而樹膠價格猛漲，導致收入增加，娛樂事業也一片蓬勃，當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間，相繼到新加坡登臺的粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。

1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡；五十年代末期，有很多香港粵劇藝人到新加坡演出，例如蘇少棠、葉昆侖、關德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等；到了六十年代，新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現，電影和電視很快成了主流，生活節奏變得急促，觀眾開始不願看冗長的地方戲曲，一九六八年，新加坡的本地職業粵劇班已不能生存，許多職業粵劇團亦告解散。

加強粵劇教育：香港八和會館(Cantonese Artists Association of Hong Kong) 屬下『八和粵劇學院』(The Cantonese Opera Academy of Hong Kong LTD)與『香港中文大學校外進修學院』在1996年合辦『粵劇培訓證書課程』，1998年改為與『香港演藝學院』合辦夜間粵劇培訓證書課程。

1999年『香港演藝學院』在『粵劇培訓證書課程』的基礎下，聘用全體夜間課程的教職員，舉辦兩年全日制粵劇文憑課程，訓練專業粵劇演員，為了提升學員的水準，更在2000年協辦粵劇進階課程。

2004年，由於合作上的考慮，香港演藝學院主動解除和八和粵劇學院的合作關係，八和粵劇學院只有十二名學生及兩名導師繼續留在八和粵劇學院，搬到深水埗通州街公園壁球中心繼續擧辦『粵劇培訓證書課程』，由於學生大量流失，香港藝術發展局曽一度考慮終止八和粵劇學院的資助，但八和粵劇學院隨即轉型。

在2004年開辦鑼鼓課程，在2005年亦開辦粵曲伴奏課程及社區粵劇學院季度短期課程，學院學生迅速由十二人増至一百八十餘人，並且開設少年兒童粵劇班，2006年亦準備開設粵劇編劇班，八和學院亦有專業班學生高軍翔，高軍濤在2006年正式接受康樂及文化署邀請，擔任文武生，與粵劇名伶王超群，呂洪廣，敖龍演出『寶蓮燈』及『雙仙拜月亭』

香港藝術發展局撥款開辦粵劇課程給兒童及青少年，康樂及文化事務署資助國際演藝評論家協會籌辦『粵劇文化使節計畫』來向社區推廣粵劇，劍心粵劇團也舉行《南國紅豆育新苗》的兒童粵劇推廣及教育計劃。

現代粵劇開始受到外國人歡迎，創始人黃展華為首的粵劇海外名伶為了讓外國人參與並且繼續對外推廣，以英語為表演語言的英語粵劇應運而生，同時新加坡的英語粵劇由黃仕英開創；香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。

如何看粵劇

行當 花旦常見造型行當原為末、生、旦、淨、丑、外、小、夫、貼、集10大行；後被精簡為六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。『末』代表年老角色、『生』代表男性角色、『旦』代表女性角色、『淨』就是性格剛強暴躁的男性角色『丑』就是滑稽角色。

化妝 一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚，用布條紮著頭髮，用白色顏料劃了個底稿，確定線條對稱公正，然後才正式填上其他鮮豔顏色。對於淨角的化妝，先用白色顏料描劃底稿，在眼及口部附近塗上黑色，把眉毛劃得長長並向上翹來表現威嚴，在其他的地方塗上紅色，就完成整個『開面』過程。

丑角常有一個大白點在臉的中央，化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主；紅色代表血性忠勇，黑色代表剛耿忠直，白色代表奸惡陰險，藍色代表狂妄兇猛，黃色代表驃悍幹鍊。

到了二十年代，薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合，化妝轉趨輕描淡掃，樸實自然。

戲服 粵劇早期服飾主要是仿明代衣冠；清朝時期，京劇越來越受歡迎，交流漸增，服裝亦漸受京劇影響，傳統京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣；而然傳統粵劇服裝可分為：蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。材料以布質為主，後增加了膠片或銅托小鏡點綴戲服；在50-60年代初珠片戲服大行其道，粵尚顧繡，於是金碧輝煌，勝於京滬所制，自歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花；到了60年代末，繡花戲服受到歡迎，至今仍是戲行中的主流。

頭飾 粵劇髮飾之特色主要是片子、頭套、髮髻、飾物，並有系統地上片子、戴頭套及插頭飾飾物，基本上花旦都需要頭飾，其中片子石是花旦必用的，公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分；男角亦有頭飾配戴的，但不多，如太子盔之類，紅樓夢中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。

唱做念打 唱是指唱功，平喉是平常說話的聲調，子喉是比平喉調子高了八度，大喉是使用粗獷聲音；粵劇也吸收不同的地方的獨特唱腔，例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼；做是指做功，當中包括手勢、臺步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、水發、抽象表演和傳統功架等等；念是指念白，即念出臺詞，用說話交代情節、人物的思想感情；打是指武打，例如：舞水袖、水發、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動旗幟等等。

身段 演員透過象徵性的姿態及動作，交代劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。基本身段包括：站相、臺步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓臺、開門、拉山、上馬及背供。小生的臺步是丁字步，要表現氣宇軒昂；花旦的臺步是撇步，要表現輕盈；為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索物件、覓路等情節時，演員便會運用『水波浪』程式來表達。穿上『大靠』的武生必要懂得『跳大架』，跳大架是由一連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓臺等一連串的動作。

表演程式 自報家門－戲曲中主要人物出場時的自我介紹，它由『引子』、『定場詩』、『坐場白』組成。  引子－是劇中主角第一次上場時，半念半唱一些韻文結構的詞句，這叫念『引子』，它簡單地自敍心情、處境、身份、經歷、性格，抒發志趣、抱負、情緒。『定場詩』－當角色念完『引子』以後要念的四句詩，為定場詩，內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情；『坐場白』－主要角色念完『引子』﹑『定場白』以後所念的一段獨白，是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。

『跑龍套』是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍套衣而得名，跑龍套就是扮演這些角色的意思。

音樂 粵曲的唱腔音樂主要分板腔類、曲牌類和詩讚類三種，廣東本地的戲曲音樂，應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主；粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類，即梆子和二黃，俗稱「梆黃」，也即是和京劇的「皮黃」同類，所以粵劇也屬於南北路的戲曲，即有南路「二黃」唱腔和北路「梆子」唱腔。

粵曲的板腔原是由外省傳入，是由詩讚類的齊言滾唱方式發展出來，後來節以鼓板，由不同板式引發唱腔的變化，故稱「板式變化體」。

板腔體、詩讚體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在於，板腔體和詩讚體戲曲唱腔沒有固定的樂調旋律，旋律由曲詞的語音決定，所以即使同是「慢板」或「中板」，可以因為曲詞不同，有不同的音樂旋律。

曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調旋律，再填曲詞，骨幹音更不可修改，所以無論千百首同曲牌的曲，即使曲詞不同，但其分佈之聲調必然相同，不同填一首小曲；舊曲式指由七字句發展為十字句的不同板式，其特點是根據近體詩的平仄格律，分為上下句式；新曲式即為長句句式，這是薛覺先當年在舊曲式的基礎上，加入「滾唱」的唱腔特點，形成的長短曲式。

樂器 早期粵劇所使用的樂器只有二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦和鑼、鈸、鼓、板，聲調比較簡單，清朝粵劇解禁後，加入梆子。進入成熟期以後，粵劇所使用的樂器多達四十幾種，大致可分為四大類：吹管樂器、彈撥樂器、拉絃樂器及敲擊樂器；其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴；鑼鼓則包括:卜魚／板、沙的、雙皮鼓／梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓；粵劇改革後，更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器。

木魚也屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器，木魚最初是佛教的法器，亦是宗教音樂的伴奏樂器，後來漸為民間器樂所採用，木魚音色空洞，發音短促，輕快活潑，常扮演伴奏的角色，在『數白欖』時作敲擊節拍之用。

樂隊 行內稱樂隊或樂師為棚面，鑼鼓的領奏者為掌板，安坐于戲臺的左則，棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造的氣氛。早期的棚面共分十手：簫笛、三弦簫打錚吹螺、（日）大鈸（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打鑼（夜）掌板、（日）大鼓／副二弦、（日）發報鼓／大鑼、提琴／小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及後備；後來，吸收了其他地方劇種，加入了短喉管、長喉管、京胡及揚琴薛覺先率先引入西樂樂器，更開創了“西樂部”，當民樂器包括了梵啞鈴（小提琴）、木琴、文德連、結他、色士風及班祖。

譜曲詞 粵劇的樂譜稱為工尺譜，是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地方劇種所用的大同小異，都是利用譜字如：合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔裏的樂音。

梨園的來歷 唐玄宗李隆基幼年即喜愛歌舞，6歲時，曾為他的祖母武則天在宮院裏即席表演了歌舞節目《長命女》，因為表演精湛，所以博得在座的皇親國戚及群臣們的讚賞，李隆基繼位後，選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所，這就是梨園的來歷，自此，戲行內人人自稱梨園子弟。

紅船 十九世紀末至二十世紀初，粵劇戲班常在廣州沿海巡迴演出，為方便行程，故棲身於紅船，此類戲班皆稱為紅船戲班，紅船船艙臥鋪分配及工人職責皆有規定，成為日後戲班的基礎，一般來說，粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班及過山班。

紮、叔父 稱呼戲行長輩為『叔父』，『紮』意思是成名或晉升，這兩個詞語與三合會的黑話相同，因為舊社會粵劇藝人奔走江湖，賣藝謀生，免不了要和黑社會打交道。

神功戲 天后寶誕在傳統節日中，百姓為了酬謝神恩會舉行一連串慶祝活動，如舞龍舞獅、放鞭炮，更會籌集資金聘請戲班演出戲曲作為主要慶祝活動，這就叫神功戲。