龍少爺與霸王花

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在一個100年前的變動……在一個100年間，大家都還在努力地去保存、推動、學習粵劇文化，為的又是什麽？美國美中文化研究所研究員-黄鏡明先生，把他個人對粵劇的認識，以及在100年前辛亥革命年代，國父 孫中山先生，與廣東粵劇界間的關係書寫出來。

在一個100年後的今日，波士頓中國域『粵劇社』林立的今時今日，相信對粵劇在一個『改朝換代』大時代中所付出的『光和熱』您會有興趣加緊腳步……追溯。

辛亥革命牽動廣東粵劇改良

美國美中文化研究所研究員  黄鏡明

公元十九世紀初

偉大革命先行者孫中山先生領導之辛亥革命，以『同盟會』名義，以『志士班』倡演改良新戲為號召，爭取廣東粵劇戲班藝人共同宣傳維新、民主思想，從而牽動了廣東粵劇曾經歷過風起雲湧之戲劇改良運動。

廣東粵劇，在中國三百六十多個地方戲中，屬皮黃系統，原以『桂林官話』道白，演唱西皮、二黃唱網傳統劇目有：『江湖十八本』、『新江湖十八本』和『大排場十八本』，近似現在之湖北漢劇、湖南祈陽戲和廣西桂劇。

這次由辛亥革命牽動粵劇改良，最大變化，是促使粵劇由假聲改『平喉』(真聲)唱曲，由『官話』改粤語道白，日趨大眾化、通俗化和地方化，其原先皮黃劇種歷史原貌與現狀相比較，變化頗大，已判然有别。

正如麥嘯霞1940年成書的《廣東戲劇史略》所說：『粤劇梆黄與平(京)劇皮黄，始相近，習相遠，今則選徑轉變，幾如涇渭。』這種前後變化之大，新舊之殊，為中國其他兄弟地方劇種發展歷史所罕見；而粤劇早在半個多世禮之前，已經廣泛吸納西洋樂器，進粵劇伴奏樂隊和西洋音樂創作技法，借鑒、運用電影、話劇『寫實』之藝術表現方法(中國傳統戲曲是屬『寫意』的藝術表現方法)，更是開我國地方戲劇劇種發展史之先河。

舉忠賢，贬奸佞

如此這般追本溯源，當時皆因由於孫中山先生領導之辛亥革命運動，聲勢浩大，深據民心，廣泛而深入地傳播了維新意識理念和民主革命創新思想所致。

(一)『志士班』之勃興和迅速發展，促使粵劇戲班面對社會反映現實生活，廣為吸收、宣傳新生事物，清光緒末年，孫中山領導的辛亥革命，影響層面非舉廣泛，尤其得到文人學者和藝文界的鼎力支持，主張以喜聞樂見的戲劇藝術形式宣傳教育民眾，他們把戲劇之社會功能提得很高，認為戲劇既可『舉忠賢，贬奸佞』；可『移風易俗』，也可『治亂興亡』。

因之，當清朝行將衰亡之際，文人學者以及民主革命派新興之『同盟會』，都深深感受到戲劇對政治之重要作用，把它作為宣傳教育民眾之工具，光緒末年他們不約而同地都起來倡導戲劇改良維新派之文人學者們，雖積極提倡戲劇改良，但却不懂得如何去争取和團結戲班藝人，使其變為舞台上的實際行動，而是只停留在『纸上談兵。』即使象梁啓超、吳營人這樣一些在社會上很有影響之學者所寫之劇本，也只能成為案頭文學，不能在舞台上演出，在改良戲劇方面，起不了甚麽作用，真正對廣東粵劇之改良有過貢獻，促使戲劇成為民主革命之宣傳工具，促進粤劇在藝術發展上邁出了新步伐，是『同盟會』中一批革命家。

當偉大革命先行者孫中山先生，在組織發動辛亥革命時，就深刻感到戲劇對宣傳民眾之重要作用，他多次和演員(包括『志士班』演員和粤劇藝人)接觸，向他們宣傳革命道理。

同盟會與志士班

在他領導下，『同盟會』一些著名革命家如：陳少白、程子儀、李紀堂等，團結了一批有志之士，如黄鲁逸、黄軒胄、區明博、盧騷魂等，共同致力於倡導和改良戲劇，他們積極組織話劇社，稱為『志士班』，廣招社會上志同道合之人士参加，成員有『同盟會』會員、報社编輯、記者、留日學生、工人等，專門上演一些新編之反封建、抨擊貪官污吏、反對各種陳舊生活惡習之時裝戲。

(二)最早成立『志士班』之劇社叫『采南歌』，由陳少白、程子儀、李紀堂等於一九0四年發起成立，最初原作為戲劇學校經營，專招一些十多歲兒童來訓練，教以戲劇知識和文化。

一九0五年在廣州、香港、澳門等地相繼演出，後因經濟無法維持，未及兩年即散班，遭此挫折，他們並不灰心，卻動員更多人士來共同從事此項工作，不久，澳門成立『優天社』，廣州成立『振天聲』等班社，接着，又有不少班社成立，其中一些班社雖然僅是曇花一現，但他們始終不屈不撓艱苦經營，一個班散了，又再建立新班。

因此，在辛亥革命前後十多年間，廣州、香港、澳門等地，先後出現過三十幾個『志士班』，這在廣東戲劇史上，是一偉大創舉，這些班社計有：采南歌班、優天社(後改名優天影，也曾叫甲子優天影或復活優天影)、振天聲班、振南天班、天演台班、現身說法台(或叫現身說法社)、新南風班、正國風班、司天鐸社、木鐸劇社、琳琅幻境社、天人幻境社、光華劇社、清平樂社、達觀樂社、仁風社、仁聲劇社、霜天鐘社、警晨鐘社、驚睡鐘社、鐘聲社、鐘聲慈善社、嘯聞俱樂部、鏡非台社、民鏡社、人鏡社、民樂社、共和鐘社、國魂警鐘社、非非影社、天人樂觀社、移風社、士工劇社、真相劇社、新天地社、均天樂社、天南化宇話劇團、醒天夢社等。

『志士班』成員，至今尚未能知道其姓名者，不下百人，僅馮自由在《廣東戲劇家與革命運動》(刊1943年《革命逸史》第二集)文中，就記述了優天影、振南天、现身說法社、移風社、振天聲班之成员数十人，其中如黄鲁逸、黄軒胄、姜魂侠、鄭君可、陳鐵軍、區明博、盧騷魂、李孟哲、龐一鳳、黄咏台等，都是當時『志士班』的中堅分子，他們或身兼編導，或粉墨登台，在廣東開創了國民黨革命黨人、文人學者登台演戲之壯舉。

改良戲的廣泛和扎實

『志士班』從事改良戲劇，有着十分明確之政治目的，他們以『借古代衣冠，實行宣傳黨義；娛人耳目，猶應力挽頹風』為行動口號，對戲劇社會功能之認識，可謂相當深刻，他們所上演之劇目，更多是取材於當時之現實生活，有部分是取材於歷史故事，也有幾個是改编外國作品者，從事新劇編寫人員多是文化人，寫得最多和最有影響者，要算黄鲁逸。

『志士班』創立伊始，原是演出話劇，當時有些班社已用廣州方言演出，但其觀眾面卻遠不及講舞台官話之粤劇深廣，原因是粵劇演唱形式及唱腔音樂豐富多彩，為廣大民眾所喜聞樂見，話劇當時尚無法與之競逐，『志士班』為了擴大辛亥革命黨綱宗旨之宣傳效果，深感有改弦易轍之必要，這就促使他們採用粤劇、曲藝形式來演唱、演出改良新戲。

最先試用粤劇演唱的『志士班』是黄鲁逸、黄軒胄等人組織之優天影社，該社擁有鄭君可、姜魂俠等一些著名演員，當其用粤劇形式上演《周大姑放脚》、《盲公問米》、《與烟無缘》時，索性把當時粤劇之舞台官話，全改為粵語方言演唱，這一大膽賞試變革，受到預想不到之效果，市民極其歡迎，這一來，其它『志士班』也先後效法，於是改良新戲就有了更為廣泛和扎實的群眾基礎。

當時粤劇藝人原不大看得起『志士班』，譏笑他们是『九和堂』，即是『八和會舘』以外者，也就是未入行者，後由於『志士班』新戲内容適應當時之社會潮流，而且他們改用粵語方言粵劇形式上演之後，觀眾日多，遂促進粤劇也逐步改用廣州方言，並搬演『志士班』改良新戲之劇目，同時，粤劇藝人自己也编寫社會新劇，通過這樣一次大匯合、大變革，遂使粵劇和廣東境內之潮劇、漢劇、瓊劇等影響所及，形成一次聲勢浩大之戲劇改良運動。

(三)『志士班』之興起及其所進行之粤劇改良運動，是以辛亥革命為標誌之民主革命派生出來，並為之服務，這次改良運動，從光緒末年開始，歷時近二十年，對粤劇藝術之演變發展，產生了前所未有之巨大影响。

不少粤劇藝人，在省、港、澳及海外直接或間接参加了辛亥革命工作活動，孫中山先生還多次在海内外秘密接見粤劇藝人，對他們進行反清宣傳，灌輸民主革命創新思想，不少粤劇藝人，或分散或集体参加了『同盟會』，並在各地為辛亥革命工作做出不同程度之貢献。

一九0七年，粤劇永壽年班在新加坡演出，適孫中山先生在那裡，該班原有二十多位藝人已是『同盟會』會員，在孫中山先生啓迪下，其餘藝人也全部参加，一九0八年，振天聲班(原是演話剧之志士班，後改演粤劇)以賑災募款名義赴南洋演出，到新加坡時，孫中山先生在『晚清園』接見他們，該班未入『同盟會』的人員，也均於此時加入。

辛亥革命前夕，各粤劇戲班藝人在各地秘密参加『同盟會』，如著名粤劇演員鄺新華、陳非儂、靚仙、金山佳、馮源初、崩牙成、鄭君可、姜雲侠、靚雪秋(原名廖十五，廖仲凱先生之胞弟)等，都是『同盟會』會員。

遭英政府逮捕監禁

當時戲班之『同盟會』會員，大多能用自己之實際行動來支援辛亥革命，有的甚至與保皇黨展開面對面鬥争，如永壽年班在新加坡演出時，適光緒皇帝逝世，僑居在新加坡之保皇黨人在廣肇會館舉行『國喪』，該班馮源初率全班藝人冲擊會場，引起冲突，時孫中山先生住在何心田醫生家，保黨黨人包闈了何宅，馮源初又率眾前往反擊。

因之英政府逮捕了馮源初等四人，監禁了七年始押回香港釋放，一九一0年，廣州起義失敗，『同盟會』會員吳麗珍（粤劇著名演員朱次伯之母）在香港自籌資金，成立醒群女科班，她利用戲班來往於廣州香港之機，暗中為辛亥革命活動運送槍枝彈藥。

袁世凱於一九一五年和日本帝國主義，簽訂了二十一條不平等條約，當時全國人民群起反對，很多粤劇藝人，一面参加抵制日貨運動，一面利用舞台進行宣傳，粤劇藝人豆皮元(劉國興)回顧說：

『當時粤劇全行人員，幾乎無一例外，都通過舞台，廣為宣傳，我自己也主動在演出台上學習演說，並自行出資印發了三千多份宣傳材料，每到一處演出，即利用演出前後的時間邊散發邊演講，在戲班中的不少藝人，也進行類似之活動。』

這個時期，白色統治雖然日見残酷，但是仍有一些藝人，冒着生命危險，在演出中間插一些粤曲片段，或幾句演說，來影射現實，針砭時弊，其中，如『四海升平班』丑生巢非非寫了一首揭露黑暗統治之粤曲《呜呼！廣東》，可謂描述得淋漓盡致。

全曲近百句，對揭露煙、賭、嫖之為害及唤醒同胞之覺醒等描寫，可謂大膽之極，此曲甚受觀眾歡迎，粤劇演員梁家森也經常在演出中間唱此曲，他在古裝戲《明珠劍》中扮巡按，也唱此曲。

(四)這個時期，粤劇藝人之鬥争形式，主要是通過参加工會，來和戲班班主對抗，當時控制着省、港大班的班主，操縱着『八和會館』，對藝人進行剝削，如班主勾結土豪劣紳，用借錢、放債、誘賭等手段，使藝人墮入圈套而永無翻身之日，而對一些没地位之藝人，則被排斥於『八和會館』之外。

當時，廣州工代會派出一位名叫太叔者，組織一些小班藝人，成立『廣東優伶工會』，專與『八和會館』對抗，一九二六年，粤劇界之音樂員，又成立了一個『廣東優伶界普福工會』，書記張肖雲，主席沈南，與『廣東優伶工會』團結配合，開展辛亥革命之宣傳活動。

後來張肖雲、沈南，均被無辜殺害，一九二七年，廣州發動了舉世聞名之『廣州起義』，廣東優伶工會負責人熊飛『過山班』丑生，在太叔領導下，率領優伶工會藝人参加廣州起義，與廣州工人一起，攻打廣州市公安局，並奪取了槍械等，武裝佔領『八和會館』後廣州起義失敗，太叔壯烈犧牲，優伶工會遂被解散，有些會員被捕，有的惨遭殺害。

促進唱腔改革

(五)『志士班』，從興起到牽動粵劇改良產生了深刻之影响：

(1)劇目内容『離經叛道』，我國地方戲曲，盡管明、清間也有反映當代生活題材之內容，但畢竟為數不多。

像辛亥革命前後，一段時間那樣，由國民黨革命黨人有領導有組織上演大量反映當時社會生活題材之時裝劇，敢於旗幟鮮明地宣傳資產階級民主革命，鼓吹反帝反封建，提倡自由、民主、博爱，或在歷史劇上更有意識地宣傳反抗侵略，宣傳愛國主義教育，則始於這次之改良新劇運動。

(2)吸收多種新之藝術表現方法，豐富了粤劇表現力，如劇本出現了分幕分場，表演上不斷吸收話劇、電影之表現手法，使其更好地表現當代人之生活，一九0八年前後，振天聲班在香港演出陳少白寫之《自由花》、《父之過》、《格殺勿論》，陳氏就親自邀請畫家關薏農為新劇配置軟景，使觀眾耳目一新。

之後，琳琅幻境劇社相繼效仿，收到很好之劇場效果，粤劇周豐年、寰球樂等班，後來又進一步採用立體景，使舞台美日趨現代化。

(3)改用廣州方言，促進唱腔改革，粤劇歷來用舞台官話演唱，清初雖出現『蠻音雜陳』之舞台語言，但歷時二百多年而無大進展，『志士班』改用廣州方言演粤劇，大受群眾歡迎，使粤劇戲班群起變革，這就促進了粤劇戲劇語言之徹底地方化；易語而歌必然促進唱腔音樂之革命，當粤劇用舞台官話演唱時，原用假嗓，發聲高亢尖銳，改方言，唱真聲，發聲樸實渾沉，這和傳統之高亢唱腔音樂，就存在矛盾；民國初年，粤劇寰球樂班著名小生朱次伯，改用平喉唱曲，得到音樂人員合作，降低弦索調門，受到群眾欢迎，接着，千里駒、白駒榮、周瑜利、金山炳一批名伶，共同参加探索和實踐，通過各行當努力，終於使粤劇奠定了男女角色採用平喉、子喉、大喉三种不同行當唱腔。

(4)為粤劇培養了大批人材，『志士班』采南歌當時招收的幾十個童伶，後來分散在其他班，成為粤劇名伶者就有小生靚榮、揚州安；花旦余秋耀、肖麗湘；紅新珠；小武親元亨等，其他『志士班』一些演員，後來有很多也成為粤劇界台柱，如小生朱次伯、金山炳、白駒榮、李少帆、陳伯周、靚雪秋、新周瑜利、周少保等，花旦鄭君可、肖麗湘、馮敬文、伊小儂(即後來著名影星伊秋水)，陳非濃等；丑生姜魂俠、貔貅蘇、葉弗弱等，原先都是『志士班』演員。

還有一批著名樂師，如吕文成、尹自重、宋三、丘鶴儔、何柳堂、沈允升等，他們或在伴奏，或在作曲唱腔設計方面，均卓有成就，其中吕文成、尹自重等後來曾受邀到薛覺先之劇團『拍和』合作，對粤劇唱腔音樂之繼承和革新，都有過杰出貢献。

綜上所述可知

偉大革命先行者孫中山先生倡導的辛亥革命，以『同盟會』名義策動廣東粵劇一系列之戲劇改良，從『志士班』興起到粵劇舞台大量上演改良新戲，突破舊戲班陳規漏習，豐富和擴大演出劇目題材，以及對舞台表演藝術現代化的革新，對促進整個粵劇藝術之變革和史無前例的發展，十分值得我們珍視並研究其歷史經驗。

尤其是舞台語言，由『官話』改為粵語方言的變革，為廣東粵劇朝向地方化、大眾化、時代化開辟了通衢大道；此次復蓋面深廣的戲劇改良運動，對粵劇藝術自身的綜合性變革，是順應時代潮流、較早吸納外來文化發展的需要，對中國地方戲曲劇種，產生了開創性的前所未有的深遠影響。